Bildets motivasjon

Hvordan forteller man en historie gjennom et kamera som har uendelig mange måter å eksponere virkeligheten på? Hvordan fremstiller man en følelse med et visuelt språk? Hva motiverer et bilde?

Vi er i en speilsal og Libatique fører kameraet rundt en schitzofren ballerina i Black Swan. Hans motivasjon er ladet av hennes usikkerhet og frykt. Vi opplever verden samtidig som henne og ser det hun ser (enten bevisst eller underbevisst) og hele opplevelsen skaper en spenning som driver historien fremover. Gjennom hans doppelgänger-stil er vi som en usynlig skygge som følger karakteren, ser inn i hennes sinn, og noen ganger gjennom hennes egne øyne som når hun nervøst prøver å fullføre en serie piruetter og kameraet panorerer 360 grader i et subjektivt bilde. Vincent Cassel snakker til kameraet og for hver piruett hun/Libatique tar får vi se en ny følelse og til slutt en ny karakter som får henne til å miste balansen. Vi kan føle hennes sorg og usikkerhet og vi er så nær at alle farer blir enda mer brutale enn hvis fotoarbeidet hadde basert seg på et mer distansert og ikke-deltakende språk.

I Swan var Libatique motivert gjennom en kobling til karakteren. Hennes usikkerhet motiverer kameraposisjonen, hennes vilje beveger kameraet og hennes frykt kjemper mot en ustanselig kraft som fører oss videre ned i dypet og kameraet eksponerer hennes innerste lys. Det er ikke bare snakk om realisme, snarere får man se hennes indre vesen manifestere seg i en fysisk verden som i det ufattelig vakkre bildet øverst i denne teksten.

Skuddene flyr over stranden i Normandie og vi følger noen karakterers desperate flukt mot sikkerhet. Kameraet rister og blod treffer objektivet, det er rått og brutalt, krapp shutterangle og dokumentarisk stil får oss rett inn i virkeligheten til karakterene. Videre ut i filmen (Saving Private Ryan) virker kameraet å være mindre virkelighetsnært i de scenene som ikke innebærer skuddvekslinger og fokuserer på karakterenes indre konflikter og forholdene mellom alle i gruppen. Bildene avslører en underliggende frykt og en motivasjon som ikke beskrives med ord.

Selv om bevegelsen ikke alltid er like dokumentarisk er båndet mellom kamera og skuespiller så sterkt at det skapes en nærhet som føles ekte. Det at historien er basert på en historisk hendelse, kanskje med Robert Capa´s legendariske bilder som utgangspunkt er en dokumentarisk stil naturlig, dette vil være utgangspunktet til en fotograf som skal vurdere ulik visuell stil og etablere et språk som skal fortelle historien gjennom bilder. Han, som den visuelle fortellerstemmen, må motivere alle kamerabevegelser, alle impulser som beveges fra hans sinn til hans muskler og videre ut til kameraet som registrerer de minste nøyanser av bevegelser.

Si at du er på en båt med to skuespillere og regissøren vil ha et totalbilde av situasjonen. Tar du bildet så nær rekkverket som mulig eller setter du kameraet på et helikopter og får et svevende totalbilde av hele båten? Innvirkningen kameramotivasjon har på et narrativ er absolutt. Valget mellom et tredjepersons perspektiv eller førsteperson nivå forandrer ikke bare båndet man har som tilskuer til skuespillerne men også virkelighetsfølelsen eller kontakten tilskueren har med universet i filmen. En rotete og umotivert bruk av kameraplassering som ikke er basert på noen tilknytning mellom tilskuer og historie kan skape mye støy når tilskueren skal tolke innholdet.

Men ingen regler uten unntak. I 127 Hours bruker den beryktede Anthony Dod Mantle sammen med Enrique Chediak et flerfassetert visuelt språk hvor det blandes subjektive og direkte kameraplasseringer, et bilde går fra nærbilde til total av hele fjellkjeden han sitter fast i og andre ganger er han i direkte dialog med tilskueren/sine foreldre i en siste avskjed gjennom hans videokamera. Mantle presser kameraet inn i de mest kronglete posisjoner, kameraet er overalt -hele tiden. Det skaper støy, som sagt, men det hjelper filmskaperen vise at her vet ikke karakteren hva som skal skje. Tilskueren blir mer og mer klaustrofobisk og når det ene håpet forsvinner etter det andre og kun én utvei står igjen skapes en frenetisk stemning i den visuelle stilen. Kameraet, og ikke minst lydbildet, motiveres av hans håpløshet og hans siste kamp om overlevelse når Ralston kutter sin egen arm. Regissøren bruker det intense lydbildet til å forsterke den psykologiske nærheten tilskueren har gjennom fotoarbeidet når Ralston gang på gang prøver å kutte sin egen nerve.

Sistnevnte regissør Danny Boyle har en postmoderne tilnærming til bruk av kamera for å fortelle en historie og effekten kan være enorm hvis tilskueren forstår billedspråket. Samtidig kan man si at man må forstå Kubricks noe mer meditative språk for å kunne ta over seg de inntrykk han skaper gjennom et distansert øye.

Det kan virke som om Kubrick ikke beveger et kamera hvis alt kan skje innenfor et låst utsnitt. Hans stil kan virke mer teatralsk, men det er snakk om historiefortelling og «kontraster» er kanskje noe av det viktigste for å skape et interessant univers, for hvor drivende og skremmende er vel ikke steadicam-kjøringen gjennom korridorene i The Shining eller de kaotiske bildene av voldtektsscenen i Clockwork Orange? Man bør ikke kryddre filmen med én smak, en kontrast kan utløse et nytt spekter av egenskaper som kan påvirke hvor dypt vi opplever karakterene og universet.

Så det handler altså ikke bare om bevegelse av kameraet. Mangel på bevegelse kan åpne for en annen type kontakt mellom tilskuer og historie, ofte gjennom kombinasjonen av forskjellige statiske bilder. Men noen utfordrer filmspråket og finner nye måter å fortelle historien på ved å videreutvikle denne montasjen. Man finner dette underliggende i Fight Club og kanskje tydeligst i et bilde i introduksjonen hvor Edward Norton ser i kamera i et tomt lokale i toppen av en skyskraper. Han blir dyttet ut av frame, for å bli dyttet inn i frame og mot brystet til Meat Loaf i neste scene. I denne delen av filmen blir vi fortalt om forhistorien og fortellerstemmen henvender seg direkte til tilskueren, og akuratt dette kvarte sekundet hvor vi ser Norton bli dratt ut av frame er hverken kamera eller karakterer bundet til noen virkelighet. Vi blir presentert for visuelle hendelser som om den som snakker umiddelbart allokerer universet han forteller om uten noen grenser ift tid og rom. Det narrativet tar en pause når Tyler sier «I want you to hit me as hard as you can», tiden stopper og vi får vite bakgrunnshistorie mens fortellerstemmen nå er manifestert som en semi-usynlig karakter i forskjellige flashbacks, før filmen fortsetter igjen der den stoppet.

Asiatisk animasjon er kjent for sitt skiftende tidsperspektiv som et kreativt middel for å visualisere ulike nivåer av tid ved bruk av slowmotion/fastmotion. Dette ble videreført i de legendariske bullet-time sekvensene i The Matrix og her er kameraet motivert av Neo´s egenskaper. Neo som både er en messiansk karakter som overgår de fysiske restriksjonene i universet men som også kan oppleve et øyeblikk forlenget for å kunne yte overmenneskelig i f.eks kampscenene. Dette skaper også en forskjell i tidsaspektene i filmen og i kinosalen. Vi opplever en scene kontinuerlig men bildene i scenen kan være av forskjellig hastighet og lengde som gjør at filmens tid er en annen enn tilskuerens tid.

Dette blir en annen form for tidsmanipulasjon enn ved å klippe inn et tidshopp, og i og med at dette skjer hyppig -som i slagsekvensene i 300, gir det et uttrykk av en fortellerstemme uten restriksjoner. I sistnevnte film går kameraet fra slowmotion til fastmotion og fra nærbilde til totalbilde i en drivende slagscene som er skutt med tre highspeedkameraer og redigert sammen i etterarbeidet. Her er kameraet motivert av en slags allvitende fortellerstemme som velger ulike aspekter av en handling som skal fokuseres på og bøyer tid for å fortelle historien visuelt.

Et bilde har uendelige muligheter og kameraets motivasjon, hvis gjennomtenkt, gir et helhetlig inntrykk av universet og karakterene som bidrar til å fortelle den historien som filmskaperen ønsker å formidle. Dette poenget kan kanskje best beskrives ved å se Enter The Void av Gaspar Noe.