Første bildet skytes under soloppgang kl.05:18

To 19 timers dager over, over en terra med 2K materiale og helsa begynner å komme tilbake til normalen. Opptaket gikk bedre enn planlagt, vi fant masse fete locations og nye bilder og selv om noen bilder ble kutta så er jeg storfornøyd.. særlig med tanke på at folk satte helsa på spill uten lønn og med stort smil. Stor takk til Robert Vawter som hjalp med filbehandlingen etter to lange dager som skuespiller så jeg kunne få litt søvn.

Noe av det mest krevende i videoen var noen lange cablecam-bilder. Hele filmen er i 300fps, det er mange klipp men noen scener har 1-minutts lange kjøringer som må være perfekt fra start til slutt. Hvis jeg føkker opp kjøringen i et halv sekund blir det noe man må se på i 6 sekunder, så kjøringen må være stabil og kontrollert, noe som var spesielt vanskelig på en 32 meter lang kjøring.

Hjemmelagd vaier-rigg viste seg å fungere som planlagt

Vi skjøt i 2K som betyr at vår 17mm ble en 34mm, så det var lite mulighet for å stabilisere bildet i post. Vi ble nødt til å skyte mange takes og håpe at timingen mellom aktør og rigg passet, og til slutt fikk vi en kjøring som satt bedre enn vi kunne håpet.Riggen har jeg lagd selv, videreutviklet fra en annen rigg jeg lagde til en musikkvideo for LAMA. Den er veldig enkel og lett, passer best til lette kameraer som Epic og hdslr med vidvinkel, den sjangler litt på lange strekk men på korte avstander er den sykt stabil og presis. Neste oppdatering blir bedre mount og større fleksibilitet, forandre litt på feste til trestammene og et vater.

Halvparten av en 32 meter lang kjøring i skog og mark.

Nå følger en uke med grovklipp og gradetest i Color i klippesuiten på kveldstid, alt for kunsten. Håper videoen blir sluppet innen tre ukers tid. Neste innlegg blir fra postprod.

Diskutér denne artikkelen

Da var første opptaksdag omme, lå bra ann på tiden men dagen ble visst 16 timer lang for noen av oss. Vi startet opp kl.05 og konsentrerte oss om første del av historien, jobbet effektivt med problemløsning og alt gikk til syvende og sist over ALL forventning. Skuespillerne gav meg utrolig mye å jobbe med, og kom alltid med ideer om nye løsninger. Dagen kunne ikke gått bedre.

Morgendagen blir litt hardere med en krevende og viktig scene samt en del cablecam-bilder som må være super presise pga slowmotion og nøyaktig timing på klipplengde og handling men har satt opp godt med tid så jeg håper alt går like bra som idag. Vi en time tidligere imorgen for å få med oss hele soloppgangen fra et utrolig vakkert utsiktspunkt med 180graders panorama mot øst. Gleder meg! Men nå: sove. Nei, vent.. jeg må jo sikkerhetskopiere materiale og korrigere shotlist og lade batterier og preppe cablecambag og kanskje få meg noe mat, fikse noen rekvisitter og fremskaffe en strømtrommel. Og så kan jeg sove…

Diskutér denne artikkelen

Da var det kun få dager igjen til opptak, har ikke skjedd så sykt mye enda men alt er iallefall pakket og klart til to lange dagers opptak.

Vi må gå 45 minutter fra nærmeste parkeringsplass, inn i skogen for å komme til location, med sekker, bagger, agregat og cablecam på ryggen, i ulendt terreng… men alt for kunsten! Det blir pølser, snop og en fin tur ut i naturen så jeg håper ikke staben blir for utslitt men ser på det mer som en opplevelse enn arbeid. Naturen er det beste opptaksmiljøet for denne videoen, håper vi klarer å fanget det i situasjonen.

Jeg har skutt 300fps før men aldri jobbet med filene selv, så det jeg er mest usikker på er nok hvor mye diskplass jeg trenger. Har regnet ut at 1 sek i 300fps blir 12 sek i 24fps, så den er jo grei. Men ifølge Kata-appen min så skal 1 terra med filer være 5 timer med 300fps, 2K 2.4:1 á 12:1 kompressjon.. men betyr det 5 timers kontinuerlig opptak, altså ekte tid, eller er det 5 timers slowmo playback i 24fps? Hvis noen har noen kloke tanker tar jeg gjerne imot de :)

Utover det har jeg fikset svakhetene på cablecam-riggen så den skal være mer stabil og trygg enn før, gjort unna rekvisittør-jobben med å printe ut 200 fotografier og skaffet litt kostyme, agregatet ble levert på døra av Zubi og eneste som gjenstår nå er kostymeprøver og siste finpuss på dreieboka.

Så nå er det snart to dagers opptak, minst en ukes klipp og forhåpentligvis er videoen klar samtidig som bandet har låta ferdig mastret så vi kan begynne å promotere den flotte musikken deres. Stas! :)

Diskutér denne artikkelen

Da var jeg godt igang med preproduksjon på en musikkvideo/kunstfilm for bandet The Glutton og deres låt «Parts of Animals» fra deres kommende album. Siden jeg kjente en av bandmedlemmene fikk jeg kanskje en fot innenfor men at bandet skulle gi meg fullstendig kunstnerisk frihet tenner en gnist da sangen er 13 minutter lang og vi skyter på Epic. Dette blir gøy.

Per dags dato er manuset iferd med å låses, shotlist utarbeides og visuelle referansebilder produseres. Stab og cast er låst, jeg får æren av å regissere Marius Rolfsvåg og Robert Vawter i en slags fiksjonsfilm uten dialog. Jeg har regissert noen små musikkvideoer før, men dette blir den første med reell handling, og første gang jeg produserer, regisserer og har foto på et manus jeg selv har skrevet! Deilig med kunstnerisk kontroll, men jeg savner det å ha en produsent som tar seg av det kjedelige arbeidet :)

Filmen vil være fullstendig sort/hvit, alt skytes i 300fps og alle klipp vil være slowmotion. Den omfattende handlingen utspiller seg i en rekke tablåer hvor ansiktsuttrykk og samspill utgjør filmens hovedvekt. Symmetri og velbalanserte framinger, kombinasjon av statiske bilder og ekstremt lange cablecam-bilder vil gi deler av filmen stor energi samtidig som store deler av handlingen utspiller seg inne i karakterenes hoder.

Nå som historien begynner å falle på plass kan det visuelle begynne å ta form, og bildene i denne posten er fra en scout/test vi gjorde på sognsvann. Vi har senere funnet ut at vi skal dra lenger inn i landet for å finne en litt mer grov natur som passer historien bedre. Jeg vil gjøre den krevende for tilskueren både i tidsperspektivet men også gjennom grafisk innhold.

Mine egne tanker om handlingen og den visuelle fremstillingen er svært personlig og står veldig nært mine egne følelser og oppfatning av omverdnen for øyelbikket, men mitt ønske med filmen er å lage noe som er såpass abstrakt og åpent for tolkning at alle vil tolke den anderledes. På denne produksjonen er jeg sterkt preget av David Lynch og Sigur Rós og jeg tror det vil komme frem gjennom kamerabruk og tone.

Neste steg i prosessen er å finne rekvisitter, skrape sammen resten av pengene og sette opp dagsplaner som gjør at jeg får alle bildene uten at vi blir helt utslitt. Opptaket er mot slutten av april, legger ut oppdateringer når ting skjer :)

Diskutér denne artikkelen

(Spoilers)

J. J. Abrams har lykkes i å regissere en homage til Spielberg, og han reddes kanskje av publikums predisposisjon til det Spielbergianske universet. Dette er noen umiddelbare tanker om hvorfor jeg føler Abrams til tider bommer litt og hvilke Spielberg-elementer som skinner gjennom.

I en ellers tidløs film får man glimt av Abrams som den moderne og naive læregutten bla. i innslagene av humor blandt guttegjengen og andre deler av scener som for meg umiddelbart skiller seg ut fra en film som ellers fyller Spielbergs sko. Når selve innpakningen er identisk til det vi forventer å se blir kontrasten ekstra stor når vi ser noe uventet eller noe som ikke kommer direkte fra en Spielberg-referanse. I en film som så tydelig prøver å etterligne den klassiske Spielberg-sci-fi, bommer Abrams til tider når det virker som om manuset vakler eller når barne-regien hans ikke bunner i den typiske sårbarheten man finner i f.eks. E.T. eller Empire of The Sun. Det er små glimt av svak regi/manus som lager sprekker under overflaten som forøvrig er plettfri.

Som en monsterfilm lykkes den i å fange en «Jaws»-aktig spenning som er mer skremmende og nervepirrende enn hva jeg har sett i noen Spielbergfilm -selv etter man har fått lov til å la øyet hvile på det humanoide monsteret noen sekunder. Spielberg liker ofte å skjule volden, og vise effekten av den fra avstand, og fortsatt på en brutal måte. Nelec´s død er fremvist slik, sensurert av et vindu, i så måte kanskje mer potent som action da det skjuler informasjon og naturlignok tilfører et kunstnerisk preg i en film som raskt kan bli lett forglemmelig Cloverfield-action hvis man mister karakterene i all cgi´en. Når en ensom elektriker får nærkontakt med monsteret skjules det meste i skyggen, spenningen stiger og den brutale lyden kombinert med obskure bilder av monsteret føles som tatt ut av Jurasic Park. Her lykkes Abrams fordi han har en kjappere og mer brutal klipp og lydmix enn Spielberg for tjuefem år siden, han er kanskje mer moderne i så måte og med rammeverket produsenten hans etablerte på 70-80 tallet rundt seg er det en fasinerende kombinasjon.

Finurlig er et annet ord som ofte beskriver plotelementer i en Spielbergfilm, da Abrams tidligere baserte seg primært på stilistiske grep, finner vi her en særs underholdende kombinasjon av Spielbergs milieu og realistiske science-eventuality med Abrams tekniske kontroll. I en coming-of-age film som dette føles filmen å lene seg på Stand By Me-aktige karakterer (den nerdete, den tøffe, den sjefete, den ekte guttungen, satt i kontrast til de voksnes verden: den sårbare faren, den mystiske vietnam-veteranen, den misforståtte gamle mannen), og ensemblet føles aldri påtatt, men tidløst og ærketypisk -bortsett fra de gangene Abrams mister grepet og gir et glimt av en regissør/manusforfatter som imiterer Spielberg. Dette kan man se i hans regi av barna som føles noe mer moderne og «løst» enn filmer fra 70 -og 80-tallet. Eller i hans bruk av anamorph optikk som føles som tatt ut av Nærkontakt eller Poltergeist hvor Abrams ikke klarer å begrense bruken av forstyrrende lensflare som opptar alt for mye oppmerksomhet og fremstiller filmen som om den er støpt i Spielberg-materiale og fått overflaten teksturert gjennom en automatisert Abrams-prosess, der jeg heller skulle likt å ha sett en fullstendig estetisk kopi av Spielberg anno 1975-82 -dvs noe mer klassisk i kameraestetikk, regi og grade.

Samtidig som den dyktige Abrams er filmens styrke blir han som manusforfatter filmens akilleshelen, særlig i tredje akt. Den slappe oppnøstingen av tråder og hoved-gutten Joe Lambs tale til monsteret inneholder riktignok ingredienser fra bla. E.T., og det at omstendighetene rundt monsteret ikke blir fullstendig forklart øker spenningen i grad med uvitenheten, som i Haisommer og Nærkontakt. Men det føles noe påtatt, som om puslespillbrikkene ikke helt passer og er blitt klippet for å lage et tilsynelatende komplett bilde. Det er så sømløst at man nesten ikke ser det, og bildet av morens halskjede svevende i lufta som på magnetisk vis åpnes og fullender guttens følelsesmessige utvikling er tårefremkallende, men det føles ikke helt riktig… det skurrer i den underliggende mekanikken. Jeg tror det er noe med magien i en Spielberg-film. Abrams er en illusjonist, ikke magiker. Det kan se likt ut, men det føles ikke som magi.

Nå vil ikke det si at jeg ikke likte avslutningen eller handlingens symbolikk, men jeg sitter igjen med en følelse av at hele filmens utgangspunkt er solid og at store deler av siste halvdel har en stein i skoen. Det jeg elsket ved Super 8 var måten guttegjengens sci-fi film, med dens naive syn på de voksnes liv og problemer, blir deres virkelighet når de selv må ta voksne avgjørelser, når de selv utvikler følelser for hverandre som er sterkere enn vennskap og når de selv må lære å slippe sorgen ut av hjertet og la kjærlighet slippe inn. Monsteret symboliserer for meg Joes sorg og savn etter moren og det gjør at filmen beveger seg inn i det dype følelsesladde vannet hvor vi vanligvis finner Spielberg, Rob Reiner, Ron Howard og Robert Zemeckis. Mektig og sårt og fullstendig troverdig.

Totalt sett er dette en fornøyelig opplevelse. Den trykker på de samme knappene som E.T. og Close Encounters gjør, det såre og kompliserte forholdet mellom gutten og jenta treffer dypt, og rammeverket såvel som det estetiske er som en (nesten feilfri) tidsreise inn i det som for meg er ur-Spielbergsk.

Super 8 er en utrolig givende film, og absolutt et minneverdig verk. Jeg skulle bare ønske Spielberg hadde regi, istedet for Abrams som virker å emulere Spielbergs regi. Men ser man på den som det den er, en film produsert av Spielberg, har Abrams levert et mesterlig verk og filmen er vel verdt ventingen.

Diskutér denne artikkelen

Ok kanskje ikke overload à la LotR Fellowship premieren med Kim i Sandefjord, men som uviten kinogjenger uten noen som helst forberedelser ble jeg underholdt. Særdeles.

Regissør Joe Wright slår til igjen i en sterk kinoopplevelse av drivende eklektisk lydspor og et glidende, levende og moderne visuelt uttrykk. Russian Ark -steadicamoperatør Tilman Büttner svever gjennom et av mine favoritt-longtakes i en ekstremt effektiv kampsekvens som bringer Oldboy til minne og jeg finner meg selv glise og si som Agent Smith i The Matrix, «More!». Den eventyrlige musikken til The Chemical Brothers er en fasinerende perle som passer perfekt til det uventede friske uttrykket Wright gir gjennom sin opphakkede rytme og interessante karakterer. Jeg pleier ikke sitte gjennom rulleteksten hver gang jeg er på kino, men dette var en fryd for øret. BARE HØR PÅ DETTE!!!!!! :D

Det er en film uten logikk, det er en superheltfilm uten nødvendigvis å legge vekt på det overnaturlige, noe som er et velkomment tillegg til alle halvkomiske eller svært dramatiske superhelt-filmene vi blir matet med for tiden. Humoren er der, jeg ler av den fantastisk merkelige fremtoningen til Tom Hollander, aksenten til Blanchett er deilig overdreven -men det fungerer fordi ingen bryter illusjonen, ingen går over streken. Alt er så kontrollert og tight at man nesten ikke får tid til å lure på alle de logiske bristene som særlig kommer i tredje akt. Man skal ikke tenke, man skal underholdes av dette eventyret som er «Hanna». Den unge, merkelige Jessica Barden er kanskje kroneksempelet på hvor komplett illusjonen er. Hun er 100% naturlig i fremførelsen, presis og ufrivillig morsom, og den kritiske hjørnestenen i forholdet mellom Hanna og hennes nye, uutforskede omverden. Vennskapet deres er sårt og ærlig under all humoren og volden. For ikke å snakke om Saoirse Ronan. Fantastisk!

star in the making

Visuelt føltes det som jeg så en symbiose av noe Tarantino-esque og en litt leken Tony Scott anno-Domino, med bruken av forskjellige formater, varmesøkende kamera, aktivt håndholdt blandet med kontrollerte steadikjøringer, den patinerte teksturerte overflaten og den litt overdrevne tonen som holdes tilbake av Joe Wrights solide grep om filmens form. Filmen har selvfølgelig sine svakheter, jeg føler det ligger i manuset, selve handlingen er litt hullete og den «sære» tonen gjør den kanskje vanskelig å fordøye, men alle stjernene i margen fører til en A i min bok (eller 1, eller 10 alt ettersom hvilket karaktersystem du bruker).

Jeg så traileren for lenge siden uten å vite navnet på regissøren. Jeg tenkte ikke mer over den før visningen og ble slått i bakken av en uventet juvel. Nok en gang beviser Joe Wright at han er en av mine favoritt regissører med supergrep rundt visuell historiefortelling, superkreativ bruk av tone og karakterforhold og jeg gleder meg supermye til neste prosjekt og har nå enda høyere forhåpninger til hans kreativitet og visuelle utfoldelse. Supert!

Diskutér denne artikkelen

Illustrasjonsfoto

Her følger rettningslinjer for publikum under visning av kinofilm.

Snakking forbud, vis respekt overfor din med-kinogåer

Når filmen starter skal all snakking avsluttes og i værste fall gå over i diskret hvisking.

All kommunikasjon mellom kinogjengere eller roping mot lerretet skjer på eget ansvar da enhver har rett til å snu seg og si «Hysj!» eller «Hvis du ikke holder kjeft så kan du ta med deg det hobbitsverdet ditt og stikke» e.l. I så tilfelle kan man holde blikket litt lenger enn nødvendig og gjerne legge til et lite rist på hodet før man snur seg fornøyd og gjennoptar filminntaket.

—

Høylytt pusting, raping og andre unødvendigheter

Lager nesen din lyd når du puster gjennom den? Pust gjennom munnen.

Skjul så mange ulyder som mulig, især når den gitte film har et lavt lydnivå. Raping kan du gjøre hjemme.

Har du mat som bråker når du spiser det så vil din sidemann sette pris på at du planlegger inntaket slik at din gomling ikke forstyrrer.

Tomme flasker skal settes trygt så de ikke faller ned trapper og lager ulyder.

—

Bevegelse, berøring og lukt

Respekter hverandres armlener og anse de som fellesområde. Ikke dytt eller berør unødvendig.

Ikke spark i stolryggen og gi plass til de som skal gå forbi, og ikke begynn å kle på det boblejakka i midten av siste akt, filmen er ikke ferdig før lysa går på!

Ikke gå på kino etter grilling i skogen. Bål-lukt er sjukt irriterende. En dusj skader generelt ikke.

—

Slå av mobiltelefonen

Det er dårlig dekning i mange nye kinoer, men uansett er det kjedelig hvis alarmen uler eller hvis du er så heldig å få en mail.

Unngå all bruk av mobiltelefon etter at lysene er slått av.

—

Applaus o.l.

Kun akseptert under start og slutt av viktigere visninger. All klapping under visningen, f.eks. når Gandalf kommer tilbake i To Tårn er særdeles uakseptabelt og svært barnslig.

Kort sagt:

Hold kjeft, nyt filmen og ikke forstyrr meg!

Diskutér denne artikkelen

Denne artikkelen handler på den ene siden om på hvilken måte filmskaperen har benyttet de formale virkemidlene for å skape og fremstille universet, og på den andre siden på hvilken måte tilskueren observerer universet henholdsvis gjennom et «vindu» eller gjennom en «ramme» og hvordan dette påvirker filmens kvalitet og fortellerevne.

Tron var en teknologisk nyskapende film da den først kom, men er tydelig utdatert ift dagens høyteknologiske kvalitet. Så regissør Joseph Kosinski gikk tydelig i samme retning som filmens orginale hensikt ved å skape et hypermoderne virtuelt univers, og tilegne hele filmen (både den virkelige verden og den virtuelle verden) en moderne og stilren estetikk ift kamerabruk og mice-en-scene.

Kosinski starter stramt og selvsikkert med en klassisk visuell introduksjon hvor et totalbilde av byen ender i et nærbilde av en lekefigur. Klassisk, men hypervisuelt og fotorealistisk, noe som farger resten av filmen. Men allerede i dette introduserende bildet blir vi introdusert for tittelen i filmen, TRON (som høyst sansynlig er usynlig for karakterene men som fremstilles tredimensjonelt og med refleksjoner og bounce light, slik som forteksten i David Fincher´s Panic Room). Han velger å fremstille universet med en visuell tekstur og stil som bærer preg av at tilskueren observerer gjennom et filter, noe man tydelig ser ved bruk av lensflares og realistisk regn/skitt på objektivet. Kameraet er et fysisk kamera, på samme måte som i J.J. Abrams Star Trek hvor optiske kvaliteter fremstiller kameraet som et fysisk objekt, som i tillegg kan bevege seg på «umulige» måter -et såkalt usynlig kamera men likevel med synlige egenskaper (som at regn i det fiktive universet skaper optisk uskarphet i optikken, selv om kameraet er et virtuelt kamera).

Dette er et sentralt visuelt grep som videreføres og forsterkes gjennom kamerabruken når filmen fortsetter i den virtuelle verden i «the grid». Bildet er preget av en tydelig visualisering av miljøet som både hjelper selge kontakten mellom karakter og miljø gjennom bruk av kamerakjøringer og framing og mest av alt de digitale visuelle effektene. I et flashback ser vi Tron og Flynn kjempe mot Clu´s agenter og under noen av de kraftigste slagene er det som om kameraet skurrer, fordi man ser et minne av personen som blir slått. Kameraet er knyttet til karakteren og dette påvirker kamerabruk og visuelle effekter.

I størst grad er bruken av feilbrytning som lensflares, eller kanskje mer passende, digital lensflare, noe som påvirker estetikken mest. Den ligner en retro tv-spill estetikk hvor visningsmediet kanskje ikke er optimalt og har noen feilbrytninger, er pikslete og er interlacet. Så ved å reflektere en slik estetikk gjennom å fremstille lensflares som interlaced og med en god dose feilbrytning kan filmskaperen for det første binde de digitale effektene nærmere de ekte, greenscreen bildene, men det bringer oss også inn i filmens største effekt på publikum og visningsopplevelsen, nemlig 3D.

Dagens 3D teknologi er preget av en rekke svakheter, ingen så tydelige som tidligere analog teknologi, men fortsatt svakheter som preger visningsopplevelsen. Størst av alt er selve brillene, publikum ser en film gjennom et fysisk objekt som kan distrahere tilskueren fra selve bildet da det kan føles uvandt. Men så er jo selve 3D effekten en oppslukende effekt, man blir dratt inn i et univers med dybde, og man glemmer fort at brillene er der. Det kosinski gjør er noe litt annet, han forsterker nærværet til brillene og lerretet ved å tilegne bildet tekstur og feilbrytning som nevnt tidligere. Ved å observere et virtuelt univers med et bilde som har feibrytning i hjørnene kan tilskueren føle at man observerer gjennom et filter som er preget av det miljøet man ser.

De som ikke fikk sett filmen i 3D på kino må kanskje nøye seg med en 2D versjon i sin egen stue, og dette forandrer også måten man opplever bildet da visningsmediet er flatt og langt mindre. Dybden man opplever blir minimert og dybdeskarpheten fremstår som noe overdrevet da opplevelsen ikke er like oppslukende på et mindre lerret. I tillegg har man den stadig brukte effekten av å blande IMAX (1.7:1) og vanlig 2.40:1, hvor de sorte stripene oppe og nede forsvinner eller fades ut/inn i overganger. Dette gir den største forskjellen mellom å se Tron gjennom et vindu eller en ramme. Under IMAX visningen, og forsåvidt under en kinovisning, er opplevelsen en langt mer interaktiv og «åpen» opplevelse. Bildet, selv på en normalt stor hjemmekinoskjerm/lerret føles bildet å være et vindu inn i et univers som føles mer imøtekommende.

Når bildet forandres til det mer tradisjonelle scope (2.40:1) fremstår universet som fortalt gjennom et filmatisk filter, rammene blir mer fremtredende og selv om man opplever de samme visuelle effektene føles filmen mer «filmatisk» og dermed «uekte». Man kan tolke uekte som at filmen blir fortalt, eller fremstilt, fremfor å bare eksistere som et univers man kan observere gjennom et «vindu». Dette er kjente begreper innen filmteori og har lenge blitt brukt for å skape retningslinjer for publikums deltakelse i det narrative, og på hvilken måte publikum skal anses som en del av eller observatør av universet. Tron utnytter begge teknikker og kan fremstå noe ubestemmelig, men tilfredstiller kanskje begge teknikker da filmen til syvende og sist kommer til å leve lengst på en TV-skjerm, men samtidig må tjene inn nok penger i en mer interaktiv kino-opplevelse.

Den sterke visuelle fortellerstilen gjenspeiles også i bruken av ikke-diegetisk lydbilde, som igjen fremhever filmskaperens stemme og caméra-stylo. Dette kan sees i bruken av musikk, Daft Punks score skaper overganger mellom partier i filmens transportscener og actionsekvenser. Eksposisjon blir fremlagt som en reklamefilm med musikk som driver handlingen og skaper stemning i en film som i det store og det hele ligner en musikkvideo med handling. Dialogen brukes også som overlappende verktøy, f.eks i overgangen fra en ung Sam til en voksen Sam, og generelt i filmen hvor lydbildet virker å fokusere på karakterens subjektive opplevelse og påvirkning av miljøet gjennom kombinasjonen av framing og kjøringer såvel som lydbildet som er sømløst og symbiotisk pakket rundt handlingen, som nevnt tidligere, får filmen til å føles som en musikkvideo. Men dette er ikke nødvendigvis negativt fordi filmen så utilslørt er underholdende og tradisjon tro handler om et tv-spill og det usansynlige livet i en server. Konseptet er i all grad definert som underholdning og med det som utgangspunkt blir den moderne, glattpolerte musikkvideoen til noe unikt. Fordi det fungerer. Det underholder og det engasjerer tilskueren.

Det er en interessant blanding av det virtuelle og realisme i the grid. Alle lyskilder kaster som sagt interlaced lys, dvs strekete lys som henviser til noe lineært, noe kunstig og unaturlig og hentyder til en tilskuer (eller spiller, siden filmens univers baserer seg på tvspill), og ikke bare at lensflares observeres som interlaced, men at skyggene i ansiktene til karakterene også er strekete/interlaced, som viser til at dette er en grunnleggende effekt som påvirker alt fra lyssetting til visuelle effekter og visningsformen.

Vi er i en virtuell verden samtidig som luften er full av virkelighetsaktig atmosfære. Det er røyk, tegn til økosystem og naturlige lover som tyngdekraft (som naturligvis kan bøyes). Hele universet er grafisk men det har noen representasjoner av virkeligheten som Flynn har introdusert i sin skapelse og visuelt gir det en mangefassetert fremstilling av et digitalt univers. Men det blir noe problematisk da det ikke føles godt nok begrunnet. Under middagen med Kevin, Sam og Quorra får vi se en gris på bordet, grønsaker og drikkbar væske -men hvor kommer dette fra? Man blir ikke fortalt hvorfor programmer trenger mat, hvordan dette skapes, hvorfor de sosialiserer seg på byen osv.

Kanskje grunnen til at er disse virtuelle programmene er fremstilt så menneskelige har røttene i orginalen fra 1982 som noe naivt fremstiller programmer i sminket menneskeform fremfor en noe mer moderne visuell fremgangsmåte som The Source (bildet over) i den noe mer realistiske/futuristiske The Matrix Revolutions (2003). Et slikt visuelt utgangspunkt skaper et univers som med forholdsvis primitiv representasjon av karakterer fremstiller et univers befolket av humanoide programmer i en slags digital utgave av virkeligheten. Dette gir selve Tron-spillet en ny dimensjon da publikum (brukerne) er kjent med den endimensjonale fremstillingen sett fra utsiden.

Et interessant bilde på overgangen til den digitale verdnen er visualiseringen av Kevins drømmer, de er flimrete, negative/inverterte fremstillinger av minner fra den positive virkeligheten. Det er et godt bilde på skillet mellom de to verdnene og er en av de få gangene vi får innblikk i hva overgangen gjør psykologisk med karakterene. Dette kan sees da Kevin til slutt overvinner CLU og ser et minne av sin sønn Sam i et positivt fremfor invertert bilde. Dette er forøvrig så nær man kommer de ellers ganske endimensjonale karakterene, og selv om scenen ellers rører ved religion og eksistensielle spørsmål kommer far-sønn forholdet (og utfordringen til den på sett og vis skitzofrene faren) til en fullendt sirkel.

Filmen spiller primært på det overfladiske uten å gå dypere inn på de mer menneskelige aspektene ved historien. En kan si at dette er filmens akilleshel, for den rører ved store temaer og karakterskildringer som ikke blir utforsket fordi store deler av filmen tross alt handler om et arkadespill. Den tydelige visuelle fremstillingen fremhever filmens tematikk og især i en 3D kinovisning fremstår filmen som en oppslukende opplevelse hvor alle de formale virkemidlene kommer til sin rett. Uten noen dyp og engasjerende handling blir TRON: Legacy en kortvarig og overfladisk glede. Hovedmålgruppen var trolig ikke født da den orginale filmen ble lansert, så mytologien kunne kanskje spilt en mindre rolle for å bistå i et mindre overfladisk historieforløp. Men for å fullføre en artikkel om filmens formale grep kan man si at filmskaperen nå har introdusert oss for sin fortellerstemme og når vi vet at manuset per idag utvikles til den tredje oppfølgeren kan man jo håpe at historien kan gjenspeile samme stilrene kvalitet og særegenhet. For filmens desidert største styrke er dens hypervisuelle og stilsikkre form som uten tvil havner i videohylla til en god del entusiaster og forminteresserte filmvitere.

Diskutér denne artikkelen

Verden er blitt mindre de siste tiårene. Teknologi har bundet verden sammen gjennom en kontinuerlig informasjonsstrøm som kollektivt og progressivt øker bevisstheten om andre menneskers liv og død. Vi har sett tsunamier ødelegge hele byer live på tv, folkemord, militære styrker som slakter sivile uten tegn til samvittighet. I en verden hvor det meste kan dokumenteres og fremstilles visuelt har ønsket om å bli underholdt av samme ødeleggelse eskalert. En interessant og makaber dualitet presser bransjen til å produsere underholdning av den samme typen død som rammer omverdnen kontinuerlig.

Jeg vil her se på det posthumanistiske aspektet ved nye digitale filmer, og begynner med å forklare hva jeg legger i betydningen av ordet posthumanisme. Som nevnt er vi i vår vestlige del av verden kun få tastetrykk unna autentiske bilder av masseødeleggelse, enten naturlig (naturkatastrofer) eller unaturlig (vold). Filmer har alltid presentert ødeleggelse enten i form av en pistol som skyter mot publikum eller en ung Donnie Darko som opplever verdens undergang som tenåring, men i de siste årene har teknologien utviklet seg til et nivå som tillater fotorealisme, og dette forandrer både innhold og fortellermåte i filmfortelling. Ved å produsere et bilde av en hendelse digitalt, f.eks. en meteor som treffer jorden, eller bildet av et barn som blir født gammelt (som i bildet øverst fra Benjamin Button), har man representert en idé på en visuell måte, men uten å ha noen virkelig representasjon å forholde oss til i selve skapelsesprosessen. Man fremstiller noe som er basert på en idé, en tanke, uten en faktisk kobling til ideens opphav og uten en menneskelig kontroll, da prosessen er elektronisk. Dette vil si en fremstilling av noe uten opphav, noe Philip K. Dick og Jean Baudrillard ville kalt et perfekt simulacrum, som de livaktige robotene i Kubrick/Spielbergs A.I. Realistiske på overflaten, uten noen tilknytning til det ekte.

Den digitale teknologien, oppløsning og kvalitet som tilnærmet matcher film og avansert maskinkraft som kan produsere detaljrike bilder som ligner fotografier har ført digital film langt vekk fra analog film. Med film som eneste arbeidsmedium vil man fange lyset og fremvise det samme lyset gjennom hele prosessen, ingen manipulasjon av innholdet og kun de overfladiske effektene som kontinuitet, klipp, lydbilde, og andre formale verktøy tradisjonelt bundet til film. I den digitale verden har man kun pixler som skifter farge -man har egentlig ikke klipp i den tradisjonelle forstand da denne effekten skjer når alle pixlene i bildet skifter farge samtidig, de har ingen tilknytning til et fysisk klipp og alt eksisterer som 0 og 1. Individuelle enheter av et bilde som er av eller på.

Det er i denne sammenheng jeg tolker det digitale filmmediet som posthumanistisk. Man lager film uten mennesker, da skuespillere kan genereres digitalt. Man kan produsere bilder uten kamera, da hele handlinger kan utspille seg digitalt. Menneskets respektive fagfelt på en film er blitt byttet ut med bits og bytes. Som bilscenen i War of the Worlds beveger det virtuelle kamera seg på «umulige» måter og er ikke lenger et fysisk objekt fra den menneskelige verden. Grensene for hvilke bilder man kan fremstille realistisk og på hvilken måte bildene fortelles gjennom, især hvilken effekt denne muligheten har på fortellingen i seg selv kan man se på sitt sterkeste og kanskje mørkeste i Gaspar Noes Enter The Void. Her fremstilles et handlingsforløp som man ikke kunne fortalt på samme måte uten dagens teknologi og dagens fremgangsmåte til historiematerialet. Som reflektert i handlingen, fremstår filmen som noe umenneskelig og uvirkelig, uten at den fremstår som animert og manipulert. Bilder som tidligere måtte bli tegnet eller i beste fall produsert i 3D og uungåelig tolket som animasjon pga dårlig kvalitet er nå fotorealistisk og klippes usynlig og sømløst med «ekte» bilder skutt med ekte kamera av ekte mennesker, og publikum kan ikke se overgangene eller avgjøre hva som er «ekte» fordi alt fremstilles som «ekte».

En ofte brukt sammenligning er å si at analog film er som Batman, et menneske med svakheter og av kjøtt og blod som prøver å skjule sine tekniske hjelpemidler under en perfekt overflate. På samme måte prøver film å skjule sine verktøy ved klipp, 180 graders regel, normative fremgangsmåter gjennom hundre års utvikling i historiefortelling. Digital film derimot er som Supermann, et perfekt vesen som representerer noe umennekselig som prøver å skjule sin egen identitet og overmenneskelighet ved å fremstå som alle andre gjennom Clark Kent, som i en refleksjon av den analoge filmen. Superman fremstår som normal på overflaten, men har muligheten til å oppføre seg unormalt. På samme måte kan digital film ha et uendelig langt opptak, kan manipulere innhold til det ugjenkjennelige og kan fremstille en handling som man ved analog film ikke kunne oppnådd. Gjennom denne transhumanismen oppfattes digital film altså som posthumanistisk, og fremstillingen av virkelighet uten representasjon av noe virkelig gjennom digital teknologi har skiftet potensialet og behovet til digital film.

På samme måte som Jurasic Park egentlig handler om far-sønn forhold, handler Transformers egentlig om en gutt som vokser inn i en ansvarsrolle og må takle sine egne følelser samt omverdnens brutale motgang. Kjernen er pakket inn i en underholdende lapskaus av transformerende roboter og vakre mennesker, slik alle blockbustere er, og det selger. Men for å selge konseptet om transformerende roboter og masseødeleggelse brukes digital teknologi fremfor fysiske roboter og handlingen, selv om den delvis filmes på fysisk film, går gjennom en heldigital behandling som gir liv til de digitale karakterne for å oppnå fotorealistiske bilder. Men det som skiller Transformers fra f.eks. The Day After Tomorrow eller 2012 ligger i handlingen. I naturkatastrofe-filmer visualiserer man noe publikum har en relasjon til, det er ingen balrog eller Gollum som man ikke har noen faktisk kunnskap om. Transformers inneholder karakterer som er umulige, de kan ikke eksistere i en ekte verden, de er animerte døde objekter. De er levende døde, representasjoner av noe ikke-eksisterende, men samtidig fremstilt på en fotorealistisk måte som validerer deres eksistens.

Så var spørsmålet om dette er noe negativt, eller om det bare er en utvikling i menneskets fortellerteknikk gjennom teknologi. Den teknologiske utviklingen innen filmproduksjon er uungåelig, og man kan spørre seg hvodan vårt syn av virkeligheten blir påvirket gjennom denne posthumanistiske realismen. Hva skjer med det virkelige når det u-virkelige fremstår som mulig?

Diskutér denne artikkelen

Hva skal en film gjøre? Den skal underholde, provosere, reflektere og mest av alt engasjere tilskueren. Gjennom filmkunstens mange fremgangsmåter står en filmskaper fritt for å bruke en rekke forskjellige midler for å få frem sin indre historie og alt bunner i lyd og bilde. Et manuskript fastslår omkretsen og definerer karakterene til en viss grad, et budsjett begrenser muligheter og skaper utfordringer som igjen kan føre til kreativitet. En stab utfører arbeid som påvirker det ferdige resultatet i hvert sitt fagfelt og underliggende svever hele tiden en kjerne som representerer det den sentrale filmskaperen ønsker å formidle, den rene historien, de rene følelsene og ideene som i behandlet form skal projiseres for mengden.

Men hva skjer når man produserer noe ukonvensjonelt? Man kan kategorisere filmer utfra de varierende kvalitetene og egenskapene, formidlingsmetodene og de estetiske konvensjonene og man kan kalle det «stil». Variasjoner innenfor tekniske konvensjoner utvikler varierte «stiler», men uansett form er hensikten til en film å fortelle en historie. Historien er det viktigste. I vår teknologiske hverdag kan man på den ene siden se på Baraka som et bevis på ypperlig teknisk kvalitet, den nyrestaurerte Bluray-versjonen er hinsides alt annet i oppløsning og kvalitet basert på et av de mest unike opptaksmediene som finnes, 70mm. Men man kan også se på Baraka som en dialog med naturen, og glemme all teknikk og bli forført inn i en meditasjon om livet og døden.

Baraka (1992) er en film uten verbal dialog, den baserer seg på en annen type kontakt gjennom tilskuerens assosiasjonsevne og kunnskap om verden og samfunnet og det usynlige båndet som binder mennesker sammen. Filmens dialog skjer gjennom en dypt gjennomført bruk av montasje kombinert med et følelsesmessig sterkt lydbilde. Tilskuerens evne til å danne sin egen historie utfra de puslespillbrikkene den blir tildelt utgjør filmens universelle komunikasjonspotensiale.

Handlingen i filmen er i en viss grad dokumentarisk i at den fremstiller en virkelighet på en veldig direkte måte, men filmens poetiske essens ligger i fremstillingen av bildene. Virkeligheten er tilslørt en viss følelse av tidløshet, at hele filmen er et øyeblikk av vår eksistens på jorden. Det er her vi får følelsen av hvem som er fortelleren i filmen: Jorden. Det massive lydbildet forsterker montasjen av klipp som setter kontraster mellom menneskets destruktive kraft og naturens tilbøyelige eksistens. Mennesket utvikler seg som et virus, erobrer områder, graver etter overlevelseskilder og etser sitt fotavtrykk i jorden.

Filmen starter med en mediterende japansk snøape i en varmekilde. Publikum blir plassert i dens sinn og vi blir umiddelbart presentert for en dypt meditativ klippestil som binder tilskueren til naturen og verdens eksistens på et primalt nivå for filmen dokumenterer livet til mennesket såvel som dyr og jorden i seg selv. Verden er både hovedrolle og tilskuer, og det er fortalt fra et sårt og skadeskutt standpunkt. Man blir sittende igjen med en slags følelse av håpløshet blandet med vekten av ansvaret mennesket har over sin egen eksistens og utvikling, ikke minst med den mørke skyggen av vår destruktive krigshistorie bak oss.

For å fortelle en historie uten dialog må bildene være så universelle som mulig og av så høy kunstnerisk verdi at den gjennomborer all form for kommunikasjon. Filmen blander rene dokumentariske setups med performancekunst og regisserte scener. Dette vil i utgangspunktet gi totalt forskjellige premisser for tolkning av teksten, og den røde tråden som binder alt sammen skjer gjennom filmfotoets unike egenskap i å fange subjektets indre stemme, det dyriske. En jente med rituell maling i en jungel fremstår som en del av en glemt kultur som baserer livet på de frukter jorden tilbyr, mens en foretningsmann på toget i Tokyo fremstår som en fange i sitt eget nett av regler og systemer. Vi er alle del av et enormt nettverk av liv, og dette billedgjøres i form av den sammenflettede klippeformen.

I motsetning til andre lignende historier som Home og Planet Earth brukes ikke en voiceover for å rette tilskuerens oppmerksomhet eller manipulere i form av informative tekster som leder mot en politisk eller annen partisk konklusjon, snarere blir tilskueren her fremstilt for verden slik den er og ansvaret for tolkningen av bildene legges i fanget til tilskueren. Således blir effekten av realiseringen desto høyere, når en tilskuer blir utfordret til å tenke fritt og fylle filmens usagte dialog med sine egne følelser og assosiasjoner til bildene.

Baraka er en tidløs reise gjennom verden, en meditasjon over verdier og livets gang uansett religion og geografisk plassering. Den er fortalt gjennom et strengt øye som ikke legger skjul på historiens alvorlige realitet. På linje med Home er det en påminnelse om at verden er sårbar og at livet både kan være en selvdestruktiv kraft såvel som en vakker og umettelig kilde til visdom og lykke.

Diskutér denne artikkelen